李姝睿《订书机》

邓筱《膜》

　　3月29日至5月4日，“积极空间”展览在广东时代美术馆举行。展览选取活跃在中国当下的12个小型艺术自我组织(机构)，以其各自不同的自我理解与想象，试图呈现当代艺术中鲜为公众认知的一面。是为国内的美术馆在相关方面的首次尝试。

　　“每一个奥特曼对面都有一个默默反抗的小怪兽。”年轻艺术家李姝睿在参展作品《订书机》上这样写道。在权力和资本凶猛异常的今天，中国当代艺术中的一些实践者所进行的自我组织，在体系外扮演着某种意义上的反抗者。而在中国当代艺术发展的三十年间，寻找体系外的力量，一直是突破艺术机制瓶颈、延伸艺术可能性的重要手段。

　　A、每个机构的自我理解和想象

　　“希望能在展览中看到每个机构是如何自我理解和想象的”，据策展人鲍栋介绍，展览不以作品为主角，而是汇总、审议各个机构所提供的方案，并为各个机构分别划分展区，由其自主布置。在最终的展览现场，这些机构有的带来了年轻艺术家的作品，有的则呈现独立的艺术项目。它们或根据机构的现状作描述，或就机构的理念发声。

　　展览现场犹如一个“自我组织”机构的小型博览会。在广州黄边站的展区上，居中一张大圆桌和十数张白色座椅，辅以机构日常讨论的视频和成员作品，象征其艺术教育和研究的定位。其创办人之一的黄小鹏曾任教于广州美术学院。2012年，在时代美术馆的赞助下，他与艺术家徐坦一道开办艺术教育、研究机构黄边站，延续他们曾在美术学院里的教育实践和实验。

　　来自北京的“分泌场”为机构内的年轻艺术家们给出“命题作文”。他们征集了艺术家被画廊拒绝展出的“最差”的作品，并引入到自己的展示区，从而举办了一个“最差的展览”。“难道没有画廊我们就不搞艺术了吗？”成员张辽源在展区的墙上诘问道。借此，“分泌场”希望呈现画廊体制与艺术创作之间的关系，表达对市场宰制艺术的某种警惕。

　　策展人鲍栋认为这些自我组织实践机构，正起到激活当代艺术系统的作用。他借用日本建筑学家芦原义信“积极空间”的概念，“积极空间”原指人为意图框定之外的建筑空间。进而言之，当人们在某个空间中逐渐形成惯性，以至于空间本身被熟视无睹，那么这个空间最初的积极性也逐渐贫弱。

　　在鲍栋看来，这正是当前中国当代艺术系统的境况。随着中国的美术馆-画廊制度的逐渐成形，当代艺术实践开始出现内部固化、外部封闭的情况，当代艺术这个社会空间正在失去其建制过程的积极性，变成一个“消极”空间。

　　“成型的中国的美术馆-画廊制度同时固化了人们观看展览的认识”，鲍栋并不担心展览难以为一般观众理解，相对而言，他更希望通过这些在公共美术馆中少有被提及的艺术实践，扩展观众对于当代艺术的认识。

　　B、中国当代艺术运动的重要力量

　　回顾中国逾三十年的当代艺术运动，体系外的自我组织是一股无法忽视的力量。上世纪七十年代，在当代艺术萌芽的空白时期，由艺术家自发成立的画会——北京的无名、星星和上海的草草，通过尝试新创作题材、手法和风格，为中国艺术的现代发展打下重要基础。

　　无名画会以绘画记下大自然的美态，反对文革美学，力图主题去政治化；星星社对西方模式的现代主义艺术进行历史探索，重新吸纳革新艺术风格，包括于二十世纪初在欧美发展的超现实主义、立体主义和抽象表现主义，等等；草草社的成员惯用水墨或色彩，舍弃社会写实主义与传统带来的负担，转向一种全新的抽象水墨画风格，尝试将个人风格浓重的水墨作品带到现代世界。

　　艺术史上，他们的存在可能只是短暂一瞬，如草草画会只举办过一次展览就被迫解散。然而，他们对中国艺术的现代发展却有着巨大的影响，后来被普遍认为具有中国当代艺术开端意义的“85美术新潮”，仍延续了他们的努力。

　　时至上世纪90年代，对集体主义和现实主义的反抗成为艺术自我组织的显著思潮。艺术家小组“大尾象”成员之一的徐坦在回忆时表示，“大尾象”的共识之一便是：反“85新潮”。“85新潮，无论是东北还是西南的艺术家群体，他们都是一个领导、喊着一个主题或口号，却看不到艺术家个体，很像以前的人民公社。大尾象提出的却是艺术家要对自己的作品负责，创作互不干扰”。

　　创办于1994年的广州博尔赫斯书店当代艺术机构，影响到了大量珠三角的艺术工作者。二十年来，书店的主人陈侗以出售个人画作贴补书店。近日，反商业性质的博尔赫斯书店挺近广州商业核心之一的北京路，开起了第三家分店。

　　1997至2000年间，书店举办了一系列当代艺术活动，曹斐、杨勇、蒋志、王宁德等都在这里做了他们的第一次个展。2002年，书店联络众多的广东艺术家参加了第四届光州双年展，2003年作为“广东快车”的一部分参加第五十届威尼斯双年展。

　　相对于上世纪八十年代的艺术群体、九十年代的艺术小组，以及本世纪初的非营利机构，2008年以来出现的自我组织机构表现出了不同维度上的新特征。他们有的强调艺术机构与周边社群的关系、艺术实践与社会研究的关联；他们常常以沙龙的身份出现，成了当地艺术生态群落的纽带。

　　C、美术馆制度中的“异数”

　　在某种意义上，“积极空间”可以被视作第二届广州三年展“自我组织”单元的延续。2005年，第二届广州三年展策展人侯瀚如首次将“自我组织”一词带入艺术现象分析当中。侯瀚如针对西方中心主义、西方的美术馆体系，通过发现国际艺术体系之外的力量，提倡一种非西方的、本土的自主性。

　　在中国当代艺术发展的三十年间，公共美术馆也起到“积极空间”的作用。作为首批展出当代艺术的官方美术馆之一，广东美术馆曾被认为是官方美术馆中的“异数”。

　　上世纪90年代，当代艺术的生存空间有限。由于岭南风气开明，当代艺术运动中的活跃分子在广州找到展示和生存的空间。自2002年开始举办“首届广州三年展”，广东美术馆一度深入介入当代艺术进程。这所区域美术馆随即创造出多个当代艺术展览的品牌项目，成为“国内最好的美术馆之一”。

　　公共美术馆的介入也改变了广州本地的自我机构。随着广东美术馆关注、展示当代艺术，以及兼顾画廊性质的维他命空间出现，博尔赫斯书店不再充当集出版、展览、沙龙于一体的平台，并继而开办关注和研究艺术家档案的“录像局”系列。

　　2009年后，广东美术馆学术思路发生变化。而作为后起之秀，广东时代美术馆所举办和赞助的当代艺术交流活动日益受到关注。在是次展览上，时代美术馆策展人梁建华表示，美术馆也要成为这一系列空间反应的一部分，要去主动接纳、参与及发动对当代艺术系统的不断再造，从而保持美术馆自身文化及与周边社群的积极状态。